il teatro domestico di Giancarlo Pavanello [curiosità, collezionismo polimorfo, chi più ne ha più ne metta] [citare la fonte]

 

Giancarlo Pavanello

 

Bruno Munari, Electa, 1986.

 

Il catalogo di una mostra antologica che nel volume non viene citata [spazio espositivo, data]. Enrico Baj l’aveva suggerita e sollecitata all’amico Bruno Munari [1907-1998]. Ma è anche una sorta di libro d’artista, a più mani con la redazione di Marco Meneguzzo e Tiziana Quirico. Infatti, le immagini delle opere dei numerosi periodi creativi dell’autore vengono introdotte da didascalie autobiografiche, a volte spiritose, sintetiche e pertinenti: “Quello nato a Milano nel 1907…”, “Quello delle macchine inutili del 1930…”, “Quello delle aritmie meccaniche, 1951…”, “Quello delle sculture da viaggio, 1958…”, “Quello delle forchette parlanti del 1958…”, “Quello dei laboratori per bambini al museo, 1977…” [tralascio altri “quelli” per brevità].

 

La genialità di Bruno Munari è indiscussa, al di là dei distinguo fra coloro che lo riconoscono come artista a pieno titolo, anticipatore di tendenze ludico-fantasiose anche al di fuori del solco della pittura e soprattutto compagno di strada di alcune avanguardie ma senza fanatismo, quasi dentro e fuori nello stesso tempo, e coloro che lo ritengono un designer ante litteram, prima, e dei tempi d’oro del genere, poi, dagli anni cinquanta. Un iniziatore ma anche un divulgatore. Da futurista a maestro di bambini, per insegnare la creatività attiva con mezzi elementari.

 

Impossibile approfondire i numerosi periodi della sua lunghissima carriera nell’economia di una recensione “antiquaria”: ne parla con competenza Marco Meneguzzo nella sua introduzione: “Bruno Munari. Labirinto di vetro”. Mi limito a spigolare qua e là, sapendo benissimo, subito, di essere incline a soffermarmi su particolari aspetti della sua produzione, non necessariamente i più noti.

 

La copertina mostra un suo autoritratto xerografico, 1971: vi si riconosce il colore grigio-perla delle fotocopie di allora, su carta lucida. Infatti, Bruno Munari è “Quello delle xerografie originali del 1964”: “Con uno strumento nuovo, fatto per riprodurre immagini, si possono invece produrre immagini originali”.

 

La sua spinta continua alla creatività è l’uso di strumenti inusitati, l’attenzione alle nuove tecnologie, ai nuovi materiali, il tutto nella massima semplicità e con leggerezza. Si era ancorati al concetto di “originale”, da una parte, e di “riproduzione” dall’altra: così, con le fotocopie, muovendo  le immagini con sapienza d’autore nel momento stesso in cui stanno per essere “stampate”, dimostra che è possibile farne qualcosa di diverso e di unico.

 

La loro denominazione è un ossimoro solo in apparenza: “xerografie originali”. Del resto, si sapeva già, dopo i dagherrotipi, che la fotografia, una stampa, costituiva un originale, d’autore o no.

 

Un abuso di fotocopie d’autore, però, è stato fatto nei decenni successivi da tanti artisti, seguaci di avanguardie distruttive come fluxus, per esempio, e nella mail art: diventato un mezzo un po’ troppo facile, di maniera.

 

Bruno Munari è stato autore di numerosi libri: libri d’artista [detti così genericamente], libri illustrati, libri per bambini, saggi. Tuttavia, non è stato incline alla scrittura poetica e/o narrativa: più attento al linguaggio comune per interpretarlo a modo suo, con arguzia e attraverso immagini, spesso con un uso paradossale. Questo aspetto è documentato in minima parte nel catalogo, ma  viene indicato nella bibliografia, per il periodo 1942-1978.

 

Nel campo delle “scritture” rimane famosissimo, soprattutto fra i cultori della “poesia visiva” [in senso generale], “Quello delle scritture illeggibili di popoli sconosciuti, 1947”: “Ho provato a inventare altre regole e a progettare altre scritture probabili. Piacevoli da vedere ma illeggibili come un tabulato cifrato di un computer”.

 

Con segni grafici inventati ma a volte vagamente riconducibili alle forme di alfabeti orientali o di strani pittogrammi, sia in senso verticale sia in senso orizzontale, sembra scrivere qualcosa ma in realtà finge, la lettura diventa uno sguardo su una tavola grafica. Un testo muto: per scherzo e per spirito di dissacrazione.

 

Azzardo un’obiezione, notando alcune date di tali opere: 1949-1978, 1949-1975, 1949-1978. Può essere che quelle “scritture” siano state concepite, inizialmente, solo come grafica astratta [per esempio nel 1949]? E solo in seguito Bruno Munari potrebbe averle definite in tale modo, con i titoli appropriati [che risulterebbero postumi, successivi alle sperimentazioni di altri autori], quando si sono presentate alla ribalta le intenzionalità e le realizzazioni delle “scritture verbo-visive”, dalla “poesia visuale” [una delle prime formule nel dopoguerra]  alla “poesia visiva” in senso stretto, alla “poesia totale” [una sigla di Adriano Spatola], negli anni sessanta-settanta.

 

Non è una questione di secondaria importanza o irrilevante, tutt’altro, di sicuro gli storici della poesia e delle arti visive del futuro sapranno chiarire che prima del 1975-1978 [fine del periodo di realizzazione delle “scritture illeggibili” di Bruno Munari, indicato dall’autore stesso nei titoli] altri autori hanno prodotto testi finti, scritture finte, scritture a-semantiche:

 

Rossana Apicella le definiva “idoglossia semantica” o “pseudo-asemantica”, ossia “linguaggio visivo” leggibile o illeggibile, ma non pensando a Bruno Munari, grafica segnica non tanto o non solo per amore di un “ludismo” fine a se stesso [un neologismo che derivo da Carlo Belloli], ma per marcare la drammatica problematicità della poesia nella nostra epoca, la sua fine-inizio, il suo “grado zero” [una formula di Roland Barthes].

 

I titoli stessi delle sue opere potrebbero essere postumi, alla luce delle sperimentazioni di altri autori dell’epoca, un po’ traduzioni spiritose e leggermente superficiali di assai più drammatiche tensioni poetiche iniziate in Francia dal movimento lettrista di Isidore Isou negli anni quaranta [teorizzava l’enfasi data alle singole “lettere” delle parole più che alle parole stesse, che nella nostra epoca apparivano svuotate di significato, ma anche alla loro dimensione grafica].

 

Un altro settore molto noto, in generale, sono i libri per bambini, non tradizionali, e che potrebbero essere inseriti in un settore molto vasto tuttora in sviluppo [anche se, a mio avviso, da qualche anno ha già dato segni di stanchezza]: i “libri d’artista”, una formula, questa, degli ultimi decenni del Novecento, che abbraccia, a posteriori, una particolare produzione di scrittori e di artisti dalla fine-Ottocento in poi, ma in particolare dai primi futuristi in poi.

 

Sono libri più o meno anomali, a volte veri e propri libri-oggetto, in una tipologia vastissima, da un solo esemplare a tirature più o meno limitate. Un capitolo che richiederebbe interi saggi solo per sintetizzarne le caratteristiche.

 

Restando nello specifico del catalogo di Bruno Munari, ecco che si autopresenta come “Quello dei nuovi libri per bambini del 1945”: “A quei tempi i libri per bambini erano noiosi e senza sorprese. Allora provai a farne qualcuno per mio figlio che aveva cinque anni. Usai anche la tecnologia e i materiali dell’editoria come linguaggio assieme alle parole e alle immagini”.

 

Libri a-verbali con pagine colorate e ritagliate: non siamo invitati a leggere un testo letterario, o non solo, e ad ammirare le eventuali illustrazioni, ma indotti a usare l’oggetto nel suo insieme per stimolare la nostra fantasia, trovandovi quanto non è stato espresso con le parole: noi, adulti, alle prese con un’editoria sui generis concepita per i bambini.

 

La sfiducia di Bruno Munari verso la parola scritta [che, però, non gli ha impedito di scrivere numerosi libri] si spiega con la sua formazione e con le sue scelte di campo: le arti visive, le arti plastiche, il design [di sicuro, non proviene da una vocazione per la letteratura e per la poesia verbale]. Nulla da obiettare. Tuttavia, anche in questo caso, metterei in evidenza un aspetto che è sembrato trionfalistico: i “libri d’artista” soppiantano i libri normali?

 

Oppure, ritornando allo specifico del catalogo, i suoi nuovi libri per bambini sono meno “noiosi” dei più tradizionali libri illustrati? Si direbbe di no: passata la fase delle sperimentazioni fantasiose, finite le prime tendenze futuristiche della modernità [il futurismo è passatista in un presente già futurista], siamo entrati in un’epoca in cui tutto si rimescola, tutto viene mixato, tutto viene rivisto e corretto, riproposto, catalogato, studiato [lentamente, da parte di pochi ed eroici ricercatori che lavorano più o meno nell’ombra, come è accaduto in ogni epoca, per decenni e per secoli].

 

Soltanto i collezionisti e i mercanti e le ditte che rimettono in produzione opere e prodotti di design si ostinano, giustamente dal loro punto di vista, a limitarsi a creare intorno al loro autore una barriera protettiva, esclusiva, senza critica, con tutti i suoi innegabili meriti, con la sua straordinaria genialità, codificata in seconda istanza dai conservatori dei musei.