il teatro domestico di Giancarlo Pavanello [curiosità, collezionismo polimorfo, chi più ne ha più ne metta] [citare la fonte]

Giancarlo Pavanello

Bruno Munari, Electa, 1986.

Il catalogo di una mostra antologica che nel volume non viene citata [spazio espositivo, data]. Enrico Baj l’aveva suggerita e sollecitata all’amico Bruno Munari [1907-1998]. Ma è anche una sorta di libro d’artista, a più mani con la redazione di Marco Meneguzzo e Tiziana Quirico. Infatti, le immagini delle opere dei numerosi periodi creativi dell’autore vengono introdotte da didascalie autobiografiche, a volte spiritose, sintetiche e pertinenti: “Quello nato a Milano nel 1907…”, “Quello delle macchine inutili del 1930…”, “Quello delle aritmie meccaniche, 1951…”, “Quello delle sculture da viaggio, 1958…”, “Quello delle forchette parlanti del 1958…”, “Quello dei laboratori per bambini al museo, 1977…” [tralascio altri “quelli” per brevità].

La genialità di Bruno Munari è indiscussa, al di là dei distinguo fra coloro che lo riconoscono come artista a pieno titolo, anticipatore di tendenze ludico-fantasiose anche al di fuori del solco della pittura e soprattutto compagno di strada di alcune avanguardie ma senza fanatismo, quasi dentro e fuori nello stesso tempo, e coloro che lo ritengono un designer ante litteram, prima, e dei tempi d’oro del genere, poi, dagli anni cinquanta. Un iniziatore ma anche un divulgatore. Da futurista a maestro di bambini, per insegnare la creatività attiva con mezzi elementari.

Impossibile approfondire i numerosi periodi della sua lunghissima carriera nell’economia di una recensione “antiquaria”: ne parla con competenza Marco Meneguzzo nella sua introduzione: “Bruno Munari. Labirinto di vetro”. Mi limito a spigolare qua e là, sapendo benissimo, subito, di essere incline a soffermarmi su particolari aspetti della sua produzione, non necessariamente i più noti.

La copertina mostra un suo autoritratto xerografico, 1971: vi si riconosce il colore grigio-perla delle fotocopie di allora, su carta lucida. Infatti, Bruno Munari è “Quello delle xerografie originali del 1964”: “Con uno strumento nuovo, fatto per riprodurre immagini, si possono invece produrre immagini originali”.

La sua spinta continua alla creatività è l’uso di strumenti inusitati, l’attenzione alle nuove tecnologie, ai nuovi materiali, il tutto nella massima semplicità e con leggerezza. Si era ancorati al concetto di “originale”, da una parte, e di “riproduzione” dall’altra: così, con le fotocopie, muovendo  le immagini con sapienza d’autore nel momento stesso in cui stanno per essere “stampate”, dimostra che è possibile farne qualcosa di diverso e di unico.

La loro denominazione è un ossimoro solo in apparenza: “xerografie originali”. Del resto, si sapeva già, dopo i dagherrotipi, che la fotografia, una stampa, costituiva un originale, d’autore o no.

Un abuso di fotocopie d’autore, però, è stato fatto nei decenni successivi da tanti artisti, seguaci di avanguardie distruttive come fluxus, per esempio, e nella mail art: diventato un mezzo un po’ troppo facile, di maniera.

Bruno Munari è stato autore di numerosi libri: libri d’artista [detti così genericamente], libri illustrati, libri per bambini, saggi. Tuttavia, non è stato incline alla scrittura poetica e/o narrativa: più attento al linguaggio comune per interpretarlo a modo suo, con arguzia e attraverso immagini, spesso con un uso paradossale. Questo aspetto è documentato in minima parte nel catalogo, ma  viene indicato nella bibliografia, per il periodo 1942-1978.

Nel campo delle “scritture” rimane famosissimo, soprattutto fra i cultori della “poesia visiva” [in senso generale], “Quello delle scritture illeggibili di popoli sconosciuti, 1947”: “Ho provato a inventare altre regole e a progettare altre scritture probabili. Piacevoli da vedere ma illeggibili come un tabulato cifrato di un computer”.

Con segni grafici inventati ma a volte vagamente riconducibili alle forme di alfabeti orientali o di strani pittogrammi, sia in senso verticale sia in senso orizzontale, sembra scrivere qualcosa ma in realtà finge, la lettura diventa uno sguardo su una tavola grafica. Un testo muto: per scherzo e per spirito di dissacrazione.

Azzardo un’obiezione, notando alcune date di tali opere: 1949-1978, 1949-1975, 1949-1978. Può essere che quelle “scritture” siano state concepite, inizialmente, solo come grafica astratta [per esempio nel 1949]? E solo in seguito Bruno Munari potrebbe averle definite in tale modo, con i titoli appropriati [che risulterebbero postumi, successivi alle sperimentazioni di altri autori], quando si sono presentate alla ribalta le intenzionalità e le realizzazioni delle “scritture verbo-visive”, dalla “poesia visuale” [una delle prime formule nel dopoguerra]  alla “poesia visiva” in senso stretto, alla “poesia totale” [una sigla di Adriano Spatola], negli anni sessanta-settanta.

Non è una questione di secondaria importanza o irrilevante, tutt’altro, di sicuro gli storici della poesia e delle arti visive del futuro sapranno chiarire che prima del 1975-1978 [fine del periodo di realizzazione delle “scritture illeggibili” di Bruno Munari, indicato dall’autore stesso nei titoli] altri autori hanno prodotto testi finti, scritture finte, scritture a-semantiche:

Rossana Apicella le definiva “idoglossia semantica” o “pseudo-asemantica”, ossia “linguaggio visivo” leggibile o illeggibile, ma non pensando a Bruno Munari, grafica segnica non tanto o non solo per amore di un “ludismo” fine a se stesso [un neologismo che derivo da Carlo Belloli], ma per marcare la drammatica problematicità della poesia nella nostra epoca, la sua fine-inizio, il suo “grado zero” [una formula di Roland Barthes].

I titoli stessi delle sue opere potrebbero essere postumi, alla luce delle sperimentazioni di altri autori dell’epoca, un po’ traduzioni spiritose e leggermente superficiali di assai più drammatiche tensioni poetiche iniziate in Francia dal movimento lettrista di Isidore Isou negli anni quaranta [teorizzava l’enfasi data alle singole “lettere” delle parole più che alle parole stesse, che nella nostra epoca apparivano svuotate di significato, ma anche alla loro dimensione grafica].

Un altro settore molto noto, in generale, sono i libri per bambini, non tradizionali, e che potrebbero essere inseriti in un settore molto vasto tuttora in sviluppo [anche se, a mio avviso, da qualche anno ha già dato segni di stanchezza]: i “libri d’artista”, una formula, questa, degli ultimi decenni del Novecento, che abbraccia, a posteriori, una particolare produzione di scrittori e di artisti dalla fine-Ottocento in poi, ma in particolare dai primi futuristi in poi.

Sono libri più o meno anomali, a volte veri e propri libri-oggetto, in una tipologia vastissima, da un solo esemplare a tirature più o meno limitate. Un capitolo che richiederebbe interi saggi solo per sintetizzarne le caratteristiche.

Restando nello specifico del catalogo di Bruno Munari, ecco che si autopresenta come “Quello dei nuovi libri per bambini del 1945”: “A quei tempi i libri per bambini erano noiosi e senza sorprese. Allora provai a farne qualcuno per mio figlio che aveva cinque anni. Usai anche la tecnologia e i materiali dell’editoria come linguaggio assieme alle parole e alle immagini”.

Libri a-verbali con pagine colorate e ritagliate: non siamo invitati a leggere un testo letterario, o non solo, e ad ammirare le eventuali illustrazioni, ma indotti a usare l’oggetto nel suo insieme per stimolare la nostra fantasia, trovandovi quanto non è stato espresso con le parole: noi, adulti, alle prese con un’editoria sui generis concepita per i bambini.

La sfiducia di Bruno Munari verso la parola scritta [che, però, non gli ha impedito di scrivere numerosi libri] si spiega con la sua formazione e con le sue scelte di campo: le arti visive, le arti plastiche, il design [di sicuro, non proviene da una vocazione per la letteratura e per la poesia verbale]. Nulla da obiettare. Tuttavia, anche in questo caso, metterei in evidenza un aspetto che è sembrato trionfalistico: i “libri d’artista” soppiantano i libri normali?

Oppure, ritornando allo specifico del catalogo, i suoi nuovi libri per bambini sono meno “noiosi” dei più tradizionali libri illustrati? Si direbbe di no: passata la fase delle sperimentazioni fantasiose, finite le prime tendenze futuristiche della modernità [il futurismo è passatista in un presente già futurista], siamo entrati in un’epoca in cui tutto si rimescola, tutto viene mixato, tutto viene rivisto e corretto, riproposto, catalogato, studiato [lentamente, da parte di pochi ed eroici ricercatori che lavorano più o meno nell’ombra, come è accaduto in ogni epoca, per decenni e per secoli].

Soltanto i collezionisti e i mercanti e le ditte che rimettono in produzione opere e prodotti di design si ostinano, giustamente dal loro punto di vista, a limitarsi a creare intorno al loro autore una barriera protettiva, esclusiva, senza critica, con tutti i suoi innegabili meriti, con la sua straordinaria genialità, codificata in seconda istanza dai conservatori dei musei.

Giancarlo Pavanello: Giuliano Patti, Licinio Sacconi e Giovanni Ziliani, Fotomontaggio – Storia, tecnica ed estetica, con uno scritto di Pio Baldelli, Mazzotta, 1979

Un saggio molto denso che spazia dalla storia del fotomontaggio in vari paesi europei, Germania e Unione Sovietica in primis, alle considerazioni generali su questa forma di creatività e a una vasta gamma di usi dettagliati: strumento di intervento sull’ambiente, nelle arti visive, nella pubblicità commerciale, negli audiovisivi, nella didattica, nella satira, nella comunicazione politica.

Resta un volume fondamentale per chi voglia cimentarsi in questo genere di arte visiva, essendo nei capitoli centrali un vero e proprio manuale: “strumentazione tecnica ed elaborazioni”. Una parte, questa, solo parzialmente invecchiata o datata, alla luce delle nuove tecnologie: internet, computer graphic, photoshop, e quant’altro [negli anni in cui il libro è stato scritto e pubblicato tutto questo era ancora da scoprire, non esisteva, o lo si immaginava come “fantascienza”, sia detto con il senno di poi]. Infatti, suscita un’impressione di nostalgia la lettura delle pagine dedicate alle forbici [quelle reali, d’acciaio], alla colla, alla raccolta di frammenti fotografici da rotocalchi o da altre fonti, alle carte fotografiche, alla camera oscura.

Tuttavia, le tecniche per la realizzazione dei fotomontaggi restano le stesse ancora oggi: l’unica differenza riguarda solo chi voglia realizzarli esclusivamente con il computer, come immagini virtuali, da stampare in un secondo tempo nelle più svariate forme [anche concrete], per le quali occorre una conoscenza e una pratica specifiche.

Più godibile la prima parte, in cui viene tracciata una storia del fotomontaggio: dai primordi, con le fotografie e le cartoline “ingannatrici” [per mostrare l’inverosimile e l’inconsueto, per esempio l’apparizione di un fantasma], in pieno Ottocento, all’uso che ne ha fatto il dadaismo e il costruttivismo.

Cose note per chi abbia una certa dimestichezza con la storia della fotografia e della cartolina postale, oltre, naturalmente, alla frequentazione delle avanguardie storiche e delle arti visive recenti, e con la conoscenza dell’autore che, più di tutti, sembra essere un maestro indiscusso, l’artista che ha portato alla perfezione il “fotomontaggio”: John Heartfield [cfr., inoltre, una mia recensione nel post del 16 dicembre 2009 nel blog teatrodomestico.myblog.it: Eckhard Siepmann, John Heartfield, Mazzotta, 1978]. Resta, però, il merito di averle raggruppate in modo sistematico in un centinaio di pagine, e non solo per chi volesse iniziare un percorso di approfondimento.

La terza parte potrebbe essere la più attuale, anche se vi si sente l’atmosfera un po’ agit-prop degli anni sessanta-settanta, o proprio per questa ragione. La dimensione politica o quella, nelle arti visive, dell’impegno sociale, non sembrano affatto tramontate, perfino nei nostri anni dieci-venti del XXI secolo, finché perdurano le lotte fra le tentazioni totalitaristiche e lo spirito democratico. Basta scorrere i titoli dei numerosi capitoli: “il fotomontaggio nella scuola media”, “impiego del fotomontaggio nella satira e nella comunicazione politica”, “il fotomontaggio politico nella RFT oggi” [prima della Germania unificata dopo la caduta del muro di Berlino]. Un libro strapieno di immagini e di sottolineature a matita, postume, le mie [com’è mia abitudine leggendo, ma rispettando la carta stampata, con segni facili da cancellare], impossibile riassumerlo in una breve nota.

Mi sia solo concesso, con spirito di parte, citare almeno un autore cecoslovacco, al quale è dedicato un intero capitolo, un artista di punta a livello internazionale per le sue opere fra “lettrismo” e “poesia concreta”, o, genericamente, per le sue “poesie visive”: Jiri Kolàr [1914-2002] [più che di fotomontaggio, per la poesia visiva in senso generico, anche per quella italiana degli anni sessanta-settanta e successivi,  sarebbe appropriato parlare di “fotocollage”]. [N.B.: la grafia del nome è approssimativa]

Suggella il tutto uno scritto di Pio Baldelli [1923-2005], teorico della comunicazione di massa, pioniere del concetto di “contro-informazione”: “Politica dell’immagine. Fotomontaggio e comunicazione di massa contro il Potere e la Gerarchia”. Come conclusione, basta citarne l’incipit: “Le immagini s’incastrano in altre immagini: ormai viviamo la vita quotidiana come un gigantesco fotomontaggio”.

Giancarlo Pavanello

Edward Lear, A Nonsense Alphabet, Victoria & Albert Museum, 1952 [in mio possesso: la nona ristampa, 1977]

Una deliziosa edizioncina senza  valore venale, ogni tanto la sfogliavo quando mi capitava fra le mani, un po’ a uso turistico, un po’ per invogliare a studiare l’autore e le sue opere [A Book of Nonsense, 1846, in primis], con le riproduzioni destinate perfino a essere colorate dai bambini. I fogli con i testi e i disegni sono stati “scoperti” soltanto nel 1951, apparsi in una casa d’aste, subito acquistati dal Victoria and Albert Museum di Londra.

Una piccola antologia con un’introduzione di Brian Reade. Viene inserita una scelta di uccelli disegnati dall’autore ma l’insieme dell’ “alfabeto” è completo, dalla “a” alla “z”. E i versi manoscritti vengono “tradotti” in caratteri tipografici per facilitarne la lettura.

Edward Lear [1812-1888], è stato un pittore naturalista o “commerciale” e un illustratore [pagato per eseguire disegni di carattere zoologico, e vedute, molte in Italia]: un onesto artigianato artistico, anche questo un settore collezionistico. Ma la sua fama è soprattutto legata ai nonsense e ai limericks.

Il “nonsense” [traduzione letterale: nonsenso] è qualsiasi parola o locuzione o frase in apparenza prive di significato, e quasi sempre lo sono, eppure con risvolti linguistici che rimandano ad altro, evocativi, musicali, comici, con una lunga tradizione popolare. In Inghilterra gli autori più famosi di testi nonsense sono, appunto, Edward Lear e Lewis Carroll [1832-1898], entrambi vissuti sotto  il regno della Regina Vittoria [1819- 1901, il regno dal 1837 alla morte].

I “limericks” sono testi veri e propri, intesi come un genere letterario, come esempi di nonsense: nello specifico, sono componimenti in cinque versi con la finalità di indurre al sorriso o al riso, vicini ma non troppo alla poesia burlesca [molto più discorsiva e chiara] e ai sonetti burchielleschi [per quanto riguarda l’Italia]. Molto inglesi, per lo spirito arguto e per lo humour, per l’assurdità e per la follia scanzonata, hanno una struttura rigorosa, in rima secondo lo schema AABBA: ma, in realtà, nella pratica abbastanza liberi o personali.

Il libriccino in questione si inserisce nel mondo poetico-umoristico dell’autore, con le sue peculiarità, che lo rendono una produzione vicina ai limericks ma diversa: Edward Lear, intorno al 1880, l’aveva scritto e disegnato per un bambinetto inglese, ospite con la madre in un albergo in Italia, per divertirlo e nello stesso tempo con finalità didattiche [per insegnargli a memorizzare le lettere dell’alfabeto: un “alfabeto nonsense”].

Così, per esempio, la “a” diventa una mela [“apple”], la “c” un gatto [“cat”], la “k” un “re” [“king”], la “p” un maialino [“pig”], e così via. E il bambino viene aiutato a imparare attraverso le rime, al di là del significato logico dell’insieme, essendo il “nonsenso” molto vicino alla fantasia infantile. I disegni, tracciati in fretta o abbozzati in punta di penna ma con sapiente maestria, diventano, quindi, strumenti visivi per la comprensione delle parole, nella loro immediatezza realistica.

Giancarlo Pavanello

Eckhard Siepmann, John Heartfield, Mazzotta, 1978

[una recensione anomala]

Il nome di John Heartfield è legato alla tecnica del fotomontaggio politico. Dagli inizi dadaisti, essendo il dada un movimento artistico del primo Novecento che aveva colto l’importanza dell’immagine  fotografica nelle sperimentazioni d’avanguardia, alla coscienza sociale che l’aveva spinto ad allinearsi con il KPD [il partito comunista tedesco],  con la classe operaia e in generale con le classi oppresse e sfruttate contro il capitalismo, prima e dopo l’ascesa del nazismo.

Ma la sua critica sociale, lungi dall’essere datata, resta tuttora attuale, quando i tradizionali partiti della sinistra sono scomparsi, quando i fascismi del passato si sono trasformati in parvenze democratiche e/o liberali, in un contesto globale con nuovi equilibri nazionali e trans-nazionali. La sua leggibilità è, spesso,  in apparenza effimera [legata ad allusioni alla vita politica del suo tempo, alla cronaca, incomprensibile nei dettagli se non viene supportata da didascalie chiarificatrici]: in realtà risulta essere valida in ogni epoca, poiché il vigore dialettico e satirico di John Heartfield aveva sondato le radici della violenza e della prevaricazione [del capitalismo, come si preferiva dire, o delle classi al potere per arroganza e per il proprio tornaconto, a scapito della popolazione svantaggiata, come si potrebbe dire al giorno d’oggi con pii eufemismi].

L’aspetto tecnico-espressivo dei suoi fotomontaggi e dei collages derivava da forme ingenue, prima del dada, dall’iconografia popolare [soprattutto durante il boom della cartolina illustrata fra ottocento e novecento], dalla pubblicità e dal giornalismo stesso, ma portato a perfezione raffinandone gli “strumenti” e i “procedimenti” di cui, nel libro, parlano Giuliano Patti, Licinio Sacconi e Giovanni Ziliani: la raccolta di ritagli di giornale e di immagini in un archivio, le forbici e la colla, le fotografie trovate [l’autore non fotografava ma le reperiva nelle pubblicazioni per farle interagire con quelle commissionate a un suo collaboratore], la “fotografia di posa” [se i repertori non fornivano i materiali richiesti], la sovraimpressione [un montaggio eseguito in camera oscura: in tempi recenti si poteva ottenere questa funzione con una normalissima reflex], il “fotoaccostamento” [un risultato dialettico giustapponendo due fotografie dal significato antitetico, per trasformare il “veleno” in “antidoto”], l’uso parsimonioso del colore aggiunto, il disegno, l’aerografo [per incorporare meglio i vari elementi], il ritocco, le proporzioni, il testo [per completare il significato della parte visiva].

Nell’introduzione di Mario De Micheli viene messo in evidenza, invece, l’aspetto contenutistico e la carica morale e agitatoria dell’autore, in controtendenza con il franamento morale della borghesia tedesca post-1918, in un’atmosfera di crisi rispecchiata, dopo lo Jugendstil, nell’espressionismo, prima, e poi nel dada. Una ribellione che aveva fatto dire al pittore Ludwig Meidner: “Non dipendiamo forse dal capriccio dei collezionisti borghesi? Non vuole la borghesia impossessarsi di nuovo delle redini del potere attraverso la violenza, la corruzione, il broglio elettorale? Non vuole ancora una volta questa nuova Germania della borghesia spadroneggiante abusare vergognosamente delle forze dei lavoratori e umiliare un’altra volta il povero?”. [Ora si preferirebbe criticare, non i generici collezionisti, ma il “mercato dell’arte”]

Il caso “John Heartfield”, maestro del fotomontaggio, si innesta nel periodo storico del sopravvento della borghesia per modificarlo o quantomeno per  indurre le classi sprovviste di potere, se non di sussistenza, a criticarlo e ad opporsi. L’arte visiva era diventata uno strumento di lotta sociale [satirica e critica]: non aveva più bisogno di pennelli, colori e tele, ma di “rotocalchi” in cui  veicolarsi, diffusa fra le masse lavoratrici, come “A-I-Z” [“Arbeiter-Illustrierte-Zeitung”], il maggiore periodico operaio del tempo.

Nel libro non manca una biografia commentata dell’autore, dalla giovinezza alle amicizie con altri artisti come George Grosz e Erwin Piscator, dagli studi artistici [più nel senso delle arti applicate] all’adesione al movimento dada: notevole la copertina alla “piccola cartella di Grosz”, 1917, in cui appare una sintesi tra parola e immagine [la forma della parola si inserisce nell’immagine]. Una sperimentazione, questa, comune ad altre scuole, il futurismo in primis [e la “poesia visiva”, molti anni dopo], ma ancora anarchica e non inquadrata in una scelta ideologica e costruttiva, tuttavia indicativa di una predisposizione per la tecnica espressiva del montaggio e del fotomontaggio: la parola scritta modifica il significato dell’immagine, diventando un inserimento a sua volta semantico nella logica dell’insieme, a volte ribaltandone il significato.

La rivoluzione sociale [o socialista] tentata da molti oppositori della socialdemocrazia borghese, prima, e poi del nazifascismo, veniva presa estremamente sul serio da coloro che avevano smesso di credere nelle arti letterarie e visive come manifestazioni del proprio io, come pura soggettività. E già agli inizi la protesta etica era una manifestazione politica, come afferma Eckhard Siepmann, l’autore di questo fondamentale saggio su John Heartfield, in cui il percorso più interessante resta quello che passa attraverso le più notevoli realizzazioni e le più diffuse pubblicazioni alle quali ha collaborato come illustratore e autore di fotomontaggi, quasi sempre come agitprop, fino alla citata “A-I-Z”. [era il nome anglicizzato di Helmuth Herzfeld, adottato dopo la sua fuga dalla Germania nazista]

La rilettura di questo libro, dopo trenta anni, dopo la visita a una mostra commemorativa a Londra nei primi anni ottanta, per forza di cose fa scoprire alcuni aspetti che non possono sfuggire ora, nell’epoca dei blog e dei blogger: basterebbe ricordare che la rivista “A-I-Z”, di cui John Heartfield era stato co-fondatore, aveva lanciato il “movimento degli operai-fotografi”: i lettori venivano invitati a collaborare inviando fotografie per documentare dal vivo della loro esistenza lavorativa e sociale le loro condizioni reali e la loro critica.

Di fatto, una sorta di “contro-informazione”, in opposizione a quanto veniva offerto ai lettori dagli altri giornali: “Come le agenzie di informazione capitalistiche […] sconvolgono i quotidiani con notizie tendenziose sui fatti del mondo, così le agenzie fotografiche della stampa borghese ci sommergono di immagini che dovrebbero influenzare le masse in senso capitalistico e borghese […] le forze operaie hanno già capito quanto sia importante l’informazione sulla vita politica, sociale e culturale anche attraverso le immagini”.

Il lavoro più maturo di John Heartfield si sviluppa, dunque, soprattutto in “A-I-Z”, con intuizioni sempre attuali, basta solo tradurre alcune parole per rendere più moderni e chiari il linguaggio e le realtà: p.e., proviamo a sostituire “classe operaia” o “masse operaie” con “lavoratori”, “gente”, “famiglie”, disoccupati”, “precari” e così via, i rapporti di forza nella compagine sociale restano simili, da una parte il potere del neo-capitalismo, dall’altra il non-potere della popolazione consumatrice [nei casi più fortunati]. [riferimenti puramente indicativi e generici, per l’inquadramento di un’attività d’autore, di sicuro non esatti dal punto di vista filosofico, sociologico ed economico]

Puntuale resta soprattutto il mezzo espressivo adottato, partendo da un’analisi dei media di allora [ora assai più sofisticati e invadenti], così afferma Roland März, citato da Eckhard Siepmann: “La fotografia, che riproduce otticamente l’apparenza degli oggetti, può diventare strumento di illusione proprio in quanto dà una parvenza di realtà. Heartfield interviene dunque sulla fotografia in modo da dare a determinate contraddizioni sociali un’espressione figurata che susciti innanzitutto contraddizioni nell’osservatore”. Insomma, un’opera di demistificazione, individuale e collettiva: un po’ come accade tra i frequentatori dei blog, o gli “utenti”, liberi di criticare come e quanto vogliono, con parole e immagini [tuttavia in una eccessiva discordanza, che di fatto sembra creare un equilibrio senza una vera e propria incisività, salvo tante eccezioni].

Inoltre, in “A-I-Z” non c’erano rubriche tuttora presenti nei giornali e nelle riviste [“la posta dei lettori” o simili, ora potremmo aggiungere, con la TV, le telefonate del pubblico in diretta e le letture delle e-mail]: al contrario, la collaborazione dei corrispondenti e dei fotografi [lavoratori informati sui propri posti di lavoro e sulle condizioni sociali vissute in prima persona] è la premessa stessa e l’essenziale nella realizzazione del rotocalco. Esatto: a grandi linee, come nella rete dei blog e dei bloggers, visibilmente mescolati all’intreccio delle “redazioni” [più o meno con la parte del leone o con il coltello dalla parte del manico].

Fra le numerose illustrazioni in b/n, una fra le tante colpisce per la sua attualità linguistica [la pulsione caratteriale alla dittatura, in ogni luogo e in ogni tempo]: una dichiarazione di Adolf Hitler [che aveva detto: “non conosco più partiti, conosco solo tedeschi”], nella trascrizione in un fotomontaggio diventa “la nazione mi appoggia compatta” [con l’immagine di un campo di concentramento in Germania]. Insomma, in termini più aderenti allo stile della comunicazione mass-mediatica moderna: “faccio quello che mi pare perché sono stato eletto dal popolo”.

Concludendo con la copertina, che mostra un altro celebre fotomontaggio: “Adolf il superuomo: ingoia oro e dice sciocchezze”].

Giancarlo Pavanello

Plinio Ciani, Graffiti del Ventennio, SugarCo, 1975

Il sottotitolo recita: “Guida al curioso, al comico, all’aneddotico nell’architettura e nell’arte mussoliniane”. Non un libro nostalgico di un autore incline all’ideologia fascista ma un excursus spregiudicato e puntuale sulla vita quotidiana e “storica” dell’Italietta che negli anni venti e trenta era stata sedotta da un dittatore tragicomico, plasmata in una dittatura dal percorso e dall’epilogo tragici. Una serie di ricordi di un adulto cresciuto in quegli anni, troppo giovane per riuscire a sfuggire a un’educazione da balilla ma senza convinzione, una convinzione critica, invece, nell’immediato dopoguerra. Tuttavia, il volume non intende avere uno spessore scientifico: una sequenza di “graffiti”,  intesi non nel senso attuale ma, liberamente, come elementi visivi del passato regime, annotazioni su monumenti, scritte, con una notevole insistenza sull’architettura [soprattutto piacentiniana o alla maniera di Marcello Piacentini] e sull’urbanistica, senza trascurare le curiosità irresistibilmente ridicole dei costumi e delle abitudini, delle mode e delle tendenze conformiste. Penosi, nelle loro caratteristiche stereotipate e indotte, i comportamenti quotidiani, dall’imposizione dello sport alla propaganda dei libri di testo della scuola elementare, dalla venerazione del duce all’“epurazione” della lingua italiana dai “barbarismi” [il “bar” tradotto in “mescita”, il film in “filmo”, il “cachemire” in “casimiro”, e così via ridendo].

Il “fascismo architettonico”, con le “città littorie”, le “città modello” costruite ex-novo, un settore, questo, tuttora controverso. Ma al di là di ogni ragionevole dubbio sullo scempio perpetrato, le distruzioni di molti centri storici, con una visione urbanistica del tutto cieca [un ossimoro!], accecata dalla demagogia populistica e propagandistica del regime politico. Molto sentito dall’autore il settore delle “bonifiche”, come quelle dell’Agro Pontino, in parte necessarie, ma che si sono quasi sempre rivelate “un’impresa ecologicamente, naturalisticamente e persino economicamente e turisticamente DISASTROSA, che ha alterato irreparabilmente alcune fra le più belle zone d’Italia, che ha distrutto per sempre preziosissimi ambienti naturali, straordinari complessi faunistici e botanici, paesaggi di un fascino senza confronti”. Allora il concetto di “ecologia” era del tutto inesistente [lo si direbbe tuttora ignorato, spesso, non per ragioni di giovevole bonifica ma per più basse speculazioni edilizie, per abusivismo o per incuria].

Accorato il capitoletto, nella seconda parte, dedicato a Porto Marghera e alla “tragedia di Venezia”, da leggere integralmente: “Una vecchia ambizione della Serenissima Repubblica di Venezia è sempre stata quella di trasformare Mestre e il suo terreno limaccioso in un grandioso opificio. Fra gli anni ’20 e ’30 alcuni magnati della finanza, incitati dal regime, decisero di realizzare l’antico sogno. Dopo aver bonificato buona parte delle terre del litorale, intrapresero la bonifica di quella che stava per diventare Marghera e vi installarono, l’una dopo l’altra, grandiose fabbriche di ogni genere, ma soprattutto chimiche, siderurgiche ecc. Nessuno pensò, ovviamente, ai danni che i nuovi insediamenti apportavano al complesso urbanistico e monumentale della Perla dell’Adriatico; la parola inquinamento allora aveva un significato ben diverso da quello che ha oggi; e i più non la conoscevano neppure. E nessuno fra gli esperti che approntarono per Marghera i vari piani regolatori prese in considerazione la possibilità che Venezia e le isole potessero venir in qualche modo danneggiate dai complessi industriali in funzione notte e giorno e dagli scarichi da essi per buona parte immessi nella laguna”.

La cosiddetta “mistica fascista”, corsi di educazione fascista riservata soprattutto agli adulti, non obbligatori ma fondamentali per chi avesse bisogno di acquistare meriti in campo lavorativo e nella carriera, tanto che aveva fatto nascere subito l’arguto detto popolare secondo cui chi non “misticava” non “masticava”.

Il fascismo intendeva essere una “rivoluzione”, quindi doveva operare anche sul piano dei costumi. In un discorso del 1932 il duce aveva detto: “Il nostro modo di vestire, di mangiare, di lavorare, di dormire, tutto il complesso delle nostre abitudini particolari deve essere riformato”. E l’autore del saggio commenta: “tutta l’Italia, come galvanizzata (o, se preferiamo, rincretinita), iniziò la grande opera di trasformazione”. Uomini e donne assumevano un aspetto in linea con la dittatura, l’abbandono dell’abito borghese per un abbigliamento somigliante a una divisa, dal maglione nero alla camicia nera, spedizioni punitive per obbligare gli altri a uniformarsi, adunate, manifestazioni, movimenti a scatto e veloci, il saluto romano, il mito del maschio italico [agile e sportivo o assolutamente non “grasso”], le donne dalle forme giunoniche [più materne che sexy].

A un certo punto, la divisa e la camicia nera erano diventate obbligatorie, in contrapposizione con i recalcitranti che venivano additati come “pantofolai” o “mezzecartucce”  e definiti “disfattisti” [da aggiungere in una recensione anomala: il futurismo italiano aveva già aperto la strada a una rivoluzione dei costumi con la sua idea della “ricostruzione dell’universo” e con il famoso motto “marciare non marcire”].

Con malizia, l’autore del saggio osserva che il duce stesso non rientrava tanto nei canoni estetici del maschio italico, non avendo l’aspetto fisico del fascista ideale, essendo troppo tozzo, un inconveniente che aveva saputo nascondere imponendo una propria immagine costruita ad uso delle masse, pavoneggiandosi, facendosi fotografare a torso nudo, in tenute sportive, intento a mietere il grano, o al mare, eccetera, quasi , aggiungiamo, una “videocrazia” ante litteram. Un altro appunto comico: si doveva marciare imitando il passo dell’oca dell’alleato germanico ma accorgendosi presto che veniva praticato da uomini mediamente di statura modesta e dalle gambe corte, producendo un effetto non tanto esaltante.

Spassosa anche la “fauna fascista”, con i “lupetti o i “figli della lupa” [i bambini d’Italia inquadrati nelle organizzazioni fasciste], l’aquila [onnipresente] [disegnata o scolpita in tutti i materiali, ricamata] [perfino una vera aquila in gabbia in Campidoglio]; il leone, diventato simbolo dell’impero che l’Italia era andata a distruggere in Etiopia, l’impero del Negus, in effigie o oggetto di doni e scambi almeno quando si trattava di cuccioli. Disprezzati, invece, i consueti animali domestici, cani e gatti,  o forse non i gatti, che servivano a sgombrare le città dai topi. Se la passavano meglio i cavalli, fra gli animali pacifici, forse perché Benito amava  farsi ammirare a cavallo quando usciva da Villa Torlonia o nelle parate militari: insomma, faceva tendenza, un po’ come molti anni dopo sarebbero stati trendy i personaggi della TV, là per essere imitati dagli italiani.

La seconda parte del libro, “viaggio attraverso l’Italia dei Graffiti”, è una sorta di guida turistica dei luoghi in cui si trovavano o continuavano a trovarsi perfino negli anni settanta monumenti, reperti, immagini, ricordi di un’epoca affossata nel ridicolo e, purtroppo,  nella tragedia, in ordine alfabetico da Abbazia [Istria] a Villafranca [Verona]. Fra le canzonette, le ninne nanne delle Piccole Camicie Nere, le Preghiere dell’Aviatore, i motti celebri quali “Mussolini ha sempre ragione”, spicca una quartina pubblicata sul “foglio d’ordini della federazione fascista dei fasci di combattimento” di Chieti: un marito si rivolge alla moglie dichiarandole che non sarebbe geloso se lei amasse il duce. Il commento dell’autore di questi “graffiti” è perentorio: “conferma dell’intelletto non sempre aquilino di tutta l’Italica stirpe”. Un’affermazione rettificata segnalando, in opposizione, la rinascita delle pasquinate, i componimenti satirici del “popolino” romano, commenti icastici e caustici, e la diffusione della “barzelletta all’italiana” finalizzata alla critica del mondo mussoliniano e dei suoi gerarchi, a dimostrazione che, comunque, il duce non era amato da “tutti” gli italiani, come, assai più drammaticamente, sarebbe stato evidente con la sua caduta e con la seconda guerra mondiale.

Sessanta immagini in b/n compongono l’iconografia che sintetizza, anche in brevi didascalie, alcuni “graffiti” [nel senso suddetto], fra cui  è curioso un rassomigliante ritratto del duce, composto da un linotipista con 22.000 caratteri di piombo. Molte sculture, molta architettura, alcune foto della vita quotidiana dell’epoca, scritte a mosaico come “molti nemici molto onore” o “duce a noi” [nel Foro Italico a Roma], la “fatidica” M maiuscola [MUSSOLINI], la si direbbe onnipresente all’epoca: purtroppo, ora ricorderebbe di più l’invasione silenziosa e quasi invisibile della M [AFIA]. E non mancano, assieme a esempi positivi come la “casa del fascio” di Giuseppe Terragni, a Como, l’immancabile “Palazzo della Civiltà del Lavoro” dell’EUR, dal popolo ribattezzato “Colosseo quadrato” o più semplicemente “il groviera”, nel linguaggio epurato, o “emmenthal” nel linguaggio corrente. Scolpita, a memoria eterna, la sentenza celebre in tutto il mondo: “UN POPOLO DI POETI DI ARTISTI DI EROI DI SANTI DI PENSATORI DI SCIENZIATI DI NAVIGATORI DI TRASMIGRATORI”… di trasmigratori? [come quelli che nel XXI secolo arrivano in Italia con le carrette del mare o con qualsiasi altro mezzo clandestino?]. [In copertina: sagoma di fante, dalla “Mostra della rivoluzione fascista” del 1932]